СДЦ 5 Церковь и культура Часть 2

Христианство и мировое искусство.
Божий спасительный замысел по отношению к обществу предусматривает использование всех доступных средств воздействия на чувства и мышление людей, и только путем вовлечения всех этих средств в данный труд можно добиться осуществления поставленных перед Церковью Самим Богом целей. Церковь своим искусством оказывала и продолжает оказывать благотворное духовное влияние на секулярное общество, вовлекая в религиозную проблематику даже неверующих авторов. Это взаимодействие отразилось на всех сторонах мировой культуры: музыкальное творчество (напр. Палестрина, Бах, Гендель; в России Чайковский, Архангельский, Бортнянский и другие), поэтические произведения (А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Фет, Ф. Тютчев, А. Бунин, И. Никитин, С. Надсон, А. Толстой, Л. Мей, В. Афанасьев, Н. Минский и другие), художественное искусство (напр. Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари, Карл Блох; в России: Ге, Семирадский, Крамской, Иванов) и т.д. Таким образом Бог использует церковное искусство в качестве одного из прочих вспомогательных средств оказания влияния на сознание людей с целью их обращения к Нему.

Несмотря на то, что средневековая Церковь многое отвергла от греко-римской культуры, иногда даже и неоправданно, все же этим фактом нельзя совершенно перечеркнуть и положительное влияние христианства на мировую культуру в целом. Например, пользуются всемирным признанием изумительные творения католического композитора шестнадцатого века Палестрины. В этом смысле церковная музыка является общим достоянием человечества. Например, материалист В.И. Ленин как-то не по-материалистически восхищался «Аппассионатой» Людвига Ван Бетховена: «Изумительная, внечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!» (Горький М. Литературные портреты. М. 1983, с. 40). Классик русского марксизма даже предположить не мог того, что творческое вдохновение, признанию самих выдающихся представителей различных видов искусства, не просто рождается в их головах, но приходит свыше. С ними вполне могут согласиться и ученые, получившие свои великие открытия самым неожиданным образом, как, например, Д.И. Менделеев во сне.

На религиозные темы писали, прежде всего, такие композиторы, как: И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. В числе их репертуара — хоралы, кантаты, фуги, оратории, страсти, мессы и реквиемы. Сугубо для церковных нужд писал свои произведения «русский Палестрина», Д.С. Бортнянский, ученик итальянского композитора Дж. Галуппи. Его хоровые концерты собрал и отредактировал всемирно известный композитор П.И. Чайковский, у которого есть также немело духовных произведений. Такие великие русские композиторы, как Н.А. Римский-Корсаков, С.И. Танеев, С.В. Рахманинов, С.С. Прокофьев и другие — создавали музыкальные произведения, тесно связанные с религиозной тематикой. Только одной теме «Аве, Мария» было посвящено более 150 хоровых и музыкальных произведений многих композиторов с мировым именем.

Нас продолжают восхищать изумительные полотна художников, писавших на религиозные темы. Фреска «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, изображающая сцену последнего ужина Христа со Своими учениками, было создана в 1495-1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария делле Грацие в Милане. Картина Рафаэля «Сикстинская Мадонна», находящаяся в Галлерее древнего мастерства в Дрездене, является наиболее выдающимся произведением итальянского Ренессанса. Полотно было создано автором в 1512-1513 годах для алтаря церкви монастыря Святого Сикста. Творчеству Рембрандта ван Рейна принадлежит чудесная картина «Святое Семейство».

Множество архитектурных памятников средневековья также не возникли бы без религиозной цели. Сикстинская Капелла в Рим, бывшая домовая церковь в Ватикане, была построена в 1473-1481 годах архитектором Джордже де Дольчи, по заказу того же папы римского Сикста IV. В 1505-1508 годах Микеланджело расписывал свод с люнетами и распалубками, по заказу папы Юлия II, а в 1536-1541 годах к тому же и алтарную стену — фреска «Страшный суд» — по заказу папы Павла III. Нас поражает своей изящной красотой собор Богоматери в Реймсе.

Из православных храмов наиболее известными являются следующие: Покровский собор (Василия Блаженного) в Москве на Красной площади, Софийские соборы в Киеве и в Новгороде, Андреевская церковь в Киеве, храм Вознесения в Коломенском, Преображенская церковь в Кижах, Исаакиевский в Санкт-Петербурге. Величественным сооружением был и является в восстановленном виде Храм Христа Спасителя в Москве, рассчитанный на 10 тыс. человек. Строительство первого храма продолжалось почти 44 года: с 1839 по 1883 годы. В 1931 году здание храма было разрушено и заново отстроено на прежнем месте в 1994-1997 годах. Однако множество уникальных православных храмов было необратимо уничтожено советской властью.

Давид — мраморная статуя работы Микеланджело, впервые представшая очам изумленной флорентийской публики на площади Синьории 8 сентября 1504 года. С тех пор это пятиметровое изваяние стало восприниматься как символ Флорентийской республики. Статуя, предназначавшаяся для кругового обзора, изображает обнаженного Давида, сосредоточенного на предстоящей схватке с Голиафом. В этом сюжете было воплощено иконографическое новшество, поскольку Вероккьо, Донателло и прочие предшественники Микеланджело предпочитали изображать Давида в момент торжества после победы над гигантом. Возможно, этот автор задумал эту скульптуру с целью увековечивания грядущей эпохи Возрождения. К тому же, скульптура «Давид» несколько напоминает античную статую «Аполлон Бельведерский». Поскольку Церковь игнорировала искусство, деятели последнего стали на сторону вначале религиозного, а потом и секулярного вольнодумства.

Несмотря на некоторое торможение в развитии искусства (церковный символизм вместо античного реализма), Церковь повлияла на развитие таких видов изобразительного искусства, как иконопись и фресковая живопись (например, фреска Микеланджело Буанароти «Грехопадение и изгнание из рая»). Витраж — произведение декоративного искусства изобразительного или орнаментного характера из цветного стекла, предназначенное для заполнения в стенах храмов различных проемов, чаще всего оконного. В раннехристианском храме окна заполнялись тонкими прозрачными пластинами из камня (алебастра, селенина), из которых составляли орнамент, но в романских храмах Франции и Германии стали появляться сюжетные витражи. Разнообразные по форме стекла, скрепленные свинцовыми перемычками, представляли собой большие по размеру витражи готических соборов.

Среди русских художников позапрошлого века также было много тех, кто писал картины о Христе, причем в натуральном изображении. Например, широко известная картина А.А. Иванова «Явление Христа народу» создавалась в течение двадцати лет. В письме к А.И. Герцену в 1857 году А. Иванов объяснял, как нужно писать картины для церковного употребления: «Писать без веры религиозные картины — это безнравственно и грешно…» И.Н. Крамскому принадлежит картина «Христос в пустыне» (1872), Н.Н. Ге — «Что есть истина?» и др.

Примечательно, что картину Ге по распоряжению Священного Синода сняли с выставки Товарищества передвижников в 1890 году, поскольку она изображала Христа в тени, а Пилата на свете. По этой же причине Павел Михайлович Третьяков отказался ее приобретать для своей коллекции. Узнав об этом, Лев Толстой написал Третьякову резкое письмо: «Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, вы забираете все, только не ее. Для меня это просто непостижимо, простите меня, если оскорбил Вас, и постарайтесь поправить свою ошибку, если Вы видите ее, чтобы не погубить все свое многолетнее дело». Уважая мнение Толстого, Третьяков все-таки купил произведение Ге.

Ге принадлежат также и другие картины с религиозным сюжетом, например, «Выход Христа с учениками с Тайной Вечери в Гефсиманский сад» (1888). Ранняя его работа «Саул у Аэндорской волшебницы» в 1857 году принесла ему большую золотую медаль и командировку за границу. Когда в 1863 году Ге выставил на осенней выставке в Академии художеств свою «Тайную вечерю», картина произвела на публику сильное впечатление. За эту картину Ге получил звание профессора, минуя звание академика. Много картин на религиозную тематику было написано Г. Семирадским. Самые известные из них: «Светочи христианства» (1876), «Христос у Марфы и Марии» (1886) и «Христос и самаритянка» (1890). Изумительная графика Гюстава Доре украсила текст русской Синодальной Библии, а также Толковой Библии, вышедшей под редакцией А. Лопухина.

Литературным изображением личности Христа были заняты известные русские писатели Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой. Он представлен устами их героев: князя Мышкина в «Идиоте», Ивана Карамазова в «Братьях Карамазовых» и Шатова в «Бесах» (Достоевский). О Христе писали даже писатели советского времени Михаил Булгаков («Мастер и Маргарита»), Юрий Домбровский («Факультет ненужных вещей»), Чингиз Айтматов («Плаха»), Владимир Тендряков и другие. Юрий Домбровский четыре раза был репрессирован и в результате избиения умер в 1978 году — в год написания своего «Факультета ненужных вещей».

Всякие препятствия чинились советской цензурой творчеству Владимира Тендрякова, повернувшегося лицом к надклассовой морали в конце 1960-х годов. Примечательно, что в рассказе «Расплата» (1979) Владимира Тендрякова, как и в других поздних произведениях писателя, сюжеты и диалоги перекликаются с «Преступлением и наказанием» и «Братьями Карамазовыми» Достоевского, а имена героев реминисцируют с именами его персонажей. В «Апостольской командировке» (1969) он говорит о том, что религия является выражением протеста против болезни бездуховности, поразившей общество. «Важно не отвергать с презрением библейскую мораль и нравственность, а пользоваться ими, развивать их от ветхозаветного примитивизма до той глубины, которая соответствует современности» — писал он в личном письме в ЦК КПСС в 1969 году.

Герои Тендрякова приходят к пониманию того, что нормы морали должны основываться на любви к человеку, а не на классовых догмах («Ночь после выпуска», 1974). В 1982 году писатель вернулся к христианской теме в романе «Покушение на миражи», названном первоначально «Евангелие от компьютера». Герои романа, современные программисты, моделируют на компьютере историю, «изъяв из нее Иисуса Христа», и с удивлением обнаруживают, что Он вновь возникает, так как Он даже в роли великого гуманиста нужен людям. В числе публицистических его произведений морально-религиозной тематики числятся «Нравственность и религия» (1965-1967), «Личность и коммунизм» (1968), «Метаморфозы собственности» (1969-1973), «Социальное колесо будущего» (1984).

Духовные мотивы хорошо прослеживаются и в творчестве украинских деятелей искусства. В своей работе «Религиозность Тараса Шевченко» Иван Огиенко (митропополит Илларион) отмечал, что «на Псалтыре вырос Шевченко и его «Кобзарь»». Из него поэт перевел на украинский язык двенадцать псалмов. Тарас Шевченко любил читать Библию, особенно книги пророков. К сожалению, из конъюнктивных соображений в советских изданиях «Кобзаря» были допущены лакуны и внесены некоторые другие изменения. Библейским мышлением отмечено творчество Григория Сковороды, Петра Гулака-Артемовского, Пантелеймона Кулиша, Ивана Нечуя-Левицкого (трое последних осуществили первый перевод Библии на украинский язык), Степана Руданського, Ивана Франка и других. Из украинских композиторов следует упомянуть Николая Лысенко (опера «Рождественская ночь») и Мирослава Скорико (опера «Моисей», поставленная по поэме И. Франка «Моисей»).

История взаимоотношений морали и христианства в мировом искусстве.
Первым христианам выпало жить в период греко-римской культуры. Со времени Юлия Цезаря Рим обратился к авторитарной  системе правления, сменившей республиканскую. Разумеется, при такой системе правления христиане были подвергнуты государственным преследованиям. Их обвиняли в нелояльности к власти императора, требовавшего себе божеских почестей. Отказ делать это считалось государственной изменой. Ни одно авторитарное государство не потерпит тех, кто претендует на право критиковать или даже оценивать действия существующей власти. Тоталитаризм приводит к угасанию свободной творческой инициативы людей, важность которой мало интересовала диктаторов. Власть имущим нужно было искусство, удовлетворявшее их приземистые интересы. Отсюда, например, в Помпее был учрежден культ фаллоса, так что статуи и изображения сексуальности открыто украшали дома наиболее богатых граждан. Разумеется, такого рода искусство было противным духу христианства.

Неудивительно, что немногие христианские апологеты и учители Церкви периода римских гонений вообще писали об искусстве. Например, перу Василия Великого принадлежит следующая мысль: «Мы по природе своей стремимся к прекрасному», хотя «по большей части одному то, другому иное кажется прекрасным». Действительно, у разных людей эстетическое чувство разное, и, вероятно, не по той причине, что развито у всех не в одинаковой степени. Другой причиной для того, чтобы быть осторожными с искусством, было то, что эстетика слишком тесно связана с неуправляемыми эмоциями людей. Поэтому один и тот же человек, находясь в разных обстоятельствах, считает для себя приемлемым различные по культурной ценности предметы искусства. Не случайно на средневековой латыни был сформулирован известный принцип «о вкусах не спорят».

Тем не менее, все разнообразие эстетического вкуса людей вкладывается в вполне объективное «проскурово ложе» термина «прекрасное». Поэтому назвать красоту уродством могут лишь невежды. Одним словом, многообразие имеет определенные рамки, установить которые, однако, далеко непросто.

Большинство ранних христианских апологетов ставилось к античной культуре отрицательно, поскольку она была тесно связана с языческой мифологией, а значит и с идолопоклонством. Особенно обрушивал  свой гнев на античную культуру Тертуллиан. Вот, что он писал о театре: «Театр посвящен не только богине любви, но и богу вина. Два сии демона распутства и пьянства так тесно соединены между собою, что кажется сделали как бы заговор против добродетели. Чертог Венерин есть вместе и гостиница Бахусова. В старину некоторые игрища театральные назывались либериями, не только потому, что посвящены были Бахусу, подобно как дионизии у грехов, но и потому, что Бахус был их учредителем. Оба сии богомерзкие божества председательствуют как над действиями театра, так и над самим театром, наблюдая и за гнусностью жестов и за другими развратными телодвижениями, чем наиболее отличаются актеры в комедии. Сии последние в жалком своем ремесле вменяют себе как бы в славу жертвовать своею совестью Венере и Бахусу, представляя или ужасное распутство или самое грубое сладострастие» (Тертуллиан, О зрелищах, 10). Подобные взгляды на античную культуру высказывал также и Киприан Карфагенский. Здесь важно отметить, что в своем большинстве эти церковные писатели были правы, например, выступая против такого чудовищного явления древности, как гладиаторство.

Это объясняет тот факт, почему немногие церковные лидеры периода ранней патристики могли отличить зерна от мякины в языческой культуре, поскольку некоторым казалось, что в ней вообще нет ничего доброго. И лишь раннее христианское творчество было необычно живым (например, рисунки на стенах римских катакомб изображали реальных людей). Конечно, античная живопись, музыка и театр в моральном отношении заслуживали порицания, но с литературой и науками дело обстояло не столь плачевно. В любом случае крайне критический взгляд в истории Церкви всегда уравновешивался другим — избирательным. Например, определенной открытостью к светской культуре обладали представители т.н. Александрийской школы богословия (Климент Александрийский, Ориген). Эти богословы находились под влиянием синтетических идей еврейского философа Филона Александрийского (21 г. до Р.Х.-41 г. по Р.Х.), который считал возможным совмещение библейской и античной культур. Неудивительно, что правила христианской этики, описанные в «Педагоге» Климента Александрийского, очень близки к моральным кодексам стоиков. Некоторые из них даже возносили в число спасенных людей непросвещенных светом Евангелия некоторых отличившихся своими добродетелями языческих праведников. Например, Климент Александрийский многие христианские истины подтверждал цитатами из сочинений Платона, Аристотеля, Зенона, Аристофана и Менандра. Василий Великий призывал христиан даже учиться у хороших языческих авторов, читая их сочинения.

Так, или иначе, но с получением статуса официальной религии христианская Церковь заняла более терпимое отношение к античной культуре, пытаясь перестроить ее на свой лад. Римский император Константин Великий понял, что, несмотря на репрессивную политику властей по отношению к христианству, популярность этой религии продолжает расти, поскольку на сторону христиан становилось все больше и больше влиятельных и образованных лиц. Это означало, что преследование христиан стало невыгодным делом. Мало того, росла опасность создания оппозиции внутри государства. В этих условиях произошло «обращение» Константина в христианство. Как же Церковь распорядилась новыми возможностями в области церковного искусства?

Важно понять требования той эпохи: церковным лидерам, вступившим в тесную связь с государственным аппаратом, предстояло определить оптимальное отношение к языческой культуре. Что в ней не вступало в противоречие с христианством, что можно было терпеть, а что следовало решительным образом отбросить в сторону. Не всегда Церковь поступала правильно: иногда она отвергала слишком много в античной культуре, а иногда – слишком много оставляла неизменным. Например, очевидно излишним было закрытие  Афинской академии в 529 году, поскольку кроме чуждых христианство предметов, в ней преподавались и те, которые можно было с большим успехом поставить себе на службу. Другой крайностью было неразборчивое восприятие некоторых языческих религиозных обрядов, якобы не содержащих никакого духовного вреда для христиан, в действительности же толкавших их к идолопоклонству, только выряженному в христианские одежды. Разумеется, первая крайность сулила Церкви излишние неприятности с обществом, оттолкнув от нее многих образованных людей, тогда как вторая- оправдывала незаконное сотрудничество, привлекши в нее людей в моральном отношении далеко небезупречных.

Была и средняя позиция: отбирать из античной культуры полезное и приспосабливать его к церковным нуждам. Эту позицию можно усмотреть в совете Христа «быть в мире» физически, «но не быть от мира» духовно. Примером избирательного отношения к секулярному обществу был апостол Павел: «Хотя ранние христиане, такие как Киприан и Тертуллиан, относились строго отрицательно к изучению трудов греков и римлян, Павел, например, не был столь консервативен. Когда это служило его целям, он цитировал греческих авторов, так же как в других случаях пользовался в убеждениях искусной логикой раввинов, усвоенной им, когда он был учеником великого Гамалиила (ум. ок. 70 г. по Р.Х.) — внука еще более великого раввина Гиллеля (ум. 19 г. по Р.Х.). Амвросий (339-397), Иероним (347-419) и Августин (354-430), следуя скорее Павлу, чем Тертуллиану, в свою очередь научились ценить классическое образование и использовать его» (Шейфер Ф. Как же нам теперь жить? Чикаго: Славянское Евангельское общество, 1989, с. 31-32).

Сбалансированное отношение  между благодатью и творением Церковь установила лишь в учении Фомы Аквинского, а до этого времени, начиная с середины шестого века, в христианском искусстве утвердилась и стала господствующей тенденция религиозного символизма. По выражению М. Поснова, произведения христианского искусства «не рассказывают истории жизни Христианской Церкви на человеческом языке, но служат выражением духа и быть христиан, отражением их верований и настроений» (Поснов М. История Христианской Церкви. Киев: Путь к жизни, 1991, с. 14). Поскольку Церковь обратилась к поиску священных реликвий, в области литературы возник спрос на появление недоброкачественных в научном и богословском отношении апокрифов и псевдоэпиграфов.

После признания в 313 году христианства господствующей религией начинается строительство христианских храмов, формы которых в основном заимствовались из античных базилик. При этом большое их строительство имело место при восточном императоре Юстиниане, правившем с 527 по 565 годы. К началу шестого века относится сооружение трехнефной базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Она дает представление о типе продольного раннехристианского храма, в котором нет еще резкого размежевания областей для мирян и клира (священства). Потребность в здании, вмещавшем массы людей, породила создание нового типа храма — купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному богослужебному ритуалу. Церковь Сан Витале в Равенне (526-547) представляла собой восьмигранную в основании базилику, покрытую куполом диаметром в 15 метров, который покоился на восьми столбах и был окружен обходной галереей, принимающей распор. Цветной мрамор и богатые по колориту сюжетные мозаики покрывали стены и своды церкви.

Церковное богослужение объединило все виды искусств — архитектуру, живопись (мозаики, росписи, иконы), прикладное искусство (драгоценную утварь, богатое облачение священников, зрелищность церковного церемониала, многоголосые хоры) — в единый грандиозный художественный ансамбль. Гениальное воплощение новый стиль получил в храме св. Софии в Константинополе (532-537). Ее можно считать вершиной византийской церковной архитектуры. Примечательно, что на этих порах христианское искусство ищет пути сочетания с античной культурной традицией. Так, редкий образец византийской светской живописи – две большие мозаики на боковых стенах церкви Сан Витале в Равенне (547). Традиция античности проступает в образах четырех ангелов в церкви Успения в Никее.

Христианское творчество вдохновлялось учением о красоте Аврелия Августина (354-430). С точки зрения Августина, Бог является выражением Истины, Добра и Красоты, что отличает Его от лжи, зла и уродства. Соответственно искусство было подражанием Богу, а значит призывало людей лишь ко всему доброму и защищало от всего злого. Подобные мысли высказывал еще Григорий Нисский. Таким образом, со времени Августина ценность любого вида искусства христиане определяли посредством трех критериев: меры, соотношения и композиции. Все чрезмерное, непропорциональное и противоречивое в искусстве ими отвергалось. Искусство христианское не терпело никакого хаоса и бесформенности. Как форма, так и содержание в нем должно было иметь определенный смысл, порядок и гармонию.

Августин, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорил о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, поэтому он называет его «похотью очес». Он подчеркивал, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее низменные чувства и желания. Поэтому он стремился преодолеть раздвоенность своего «я» между земным и небесным путем полного отказа от искусства и отдачи Богу, поскольку только Бог есть «единственная в своем роде и неподдельная красота». Августину мы обязана использованием в христианских целях неоплатонической концепции исключительно символического назначения искусства. По этой причине Августин стремился подчинить искусство познанию символического содержания Библии. Тем не менее, он проявлял большой интерес к внешней, эмоциональной стороне художественных символов.

Здесь мы подошли вплотную к вопросу о возможности и условиях изображения сферы священного. Поскольку идолы были плодом языческого искусства, перед христианами встал вопрос: «Если искусство можно применить к священным предметам, тогда чем оно должно отличаться от идолопоклонства?» Отвечая на этот вопрос Федор Студит цитирует интересное место у Василия Великого: «Всяким способом сработанное изображение, переведенное с первообраза на вещество, получает его подобие и отражает его форму, благодаря замыслу художника и искусству руки. Так, живописец, резчик по камню, изготавливающий золотую или медную статую, взял материал, посмотрел на первообраз, воспринял внешний вид рассматриваемого предмета и запечатлел его на веществе». Из этого Федор Студит делает вывод, что изображать Христа можно по той причине, что изображение не может заменить собой Иисуса Христа. Эту позицию выражал и Иоанн Дамаскин.

Итак, в качестве выразителя священного в церковном искусстве был принят на вооружение художественный символизм. Предметом поклонения вместо примера для подражания стала икона как отражение Божественного мира. Тем самым видимый образ Иисуса Христа был чрезмерно далеко удален от нужд реального человека. Из христианских рисунков совершенно исчезла природа и элементы реализма. Музыка и пение были также не развиты, поскольку подражали еврейским мотивам, исполняемым речитативом. Поэтому христианская поэзия по своим канонам подражала поэзии ветхозаветной, восходящей к временам иудейского царя и псалмопевца Давида. Тем соотношением формы и содержания, когда духовное содержание превалирует над формой, характеризуется романтический этап развития искусства, коренящийся в христианском средневековье.

Данное положение до некоторой степени изменилось под влиянием учения Фомы Аквинского (1225-1274), применивший к христианкой теологии философию Аристотеля, что привело к повышению внимания к достоинству человеческой личности (см. Фома Аквинский. Сумма теологии. ч. 2. кн. 2), породив эпоху Ренессанса. Как известно, Аристотель видел в искусстве могучее средство морального воспитания человека, считая поэзию выше истории, а долг — фактов. Аристотель полагал, что музыка с помощью ритмов и мелодий отражает определенное состояние души – гнев, кротость, мужество. Испытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко переживать свою жизнь. Одним словом, формы музыки близки к естественным состояниям души. Поэтому музыка способна влиять на наши чувства, делая их все более утонченными и развитыми. По этой причине Аристотель ввел в литературу, театр и даже в музыку деление персонажей на положительных и отрицательных.

К концу эпохи Средних веков на церковное искусство начало оказывать влияние мировоззрение гуманизма, вначале христианского (Пьер Абеляр, Аллегри Данте, Николай Кузанский, Эразм Роттердамский и другие), а затем и секулярного (Леонардо да Винчи, Петрарка, Боккаччо и другие). В пятнадцатом веке в культурной жизни Европы заняла главенствующее положение Флоренция, оттеснив на второй план Сиену и Пизу. По этой причине ее называли тогда «цветком Италии, соперницей славного города Рима, от которого она произошла и величию которого подражает». Политическая власть во Флоренции принадлежала купцам и ремесленникам, но основное влияние на городские дела оказывали несколько богатых семейств, постоянно соперничавших друг с другом. Эта борьба закончилась к концу XIV века победой банкирского дома Медичи, так что его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. В это время к его двору начали стекаться писатели, поэты, ученые, архитекторы, художники — творцы новой эпохи, получившей название Возрождения.

В эпоху Возрождения началось смещение акцента из символического изображения священного в сторону реалистического изображения природы, что было присуще античной эпохе (отсюда и само название — возрождение именно античной культуры). Крайнее неприятие высшим духовенством Церкви реализма оттолкнуло от нее представителей творческой интеллигенции, которые совершили несанкционированный разрыв с церковной формой искусства, отмеченной исключительной приверженностью к символизму. Здесь следует отметить тот факт, что первую революцию в Церкви совершили именно люди искусства, Реформация же только последовала за ними, хотя и своим путем. Реформаторов и гуманистов объединяло лишь стремление вернуться к классическому прошлому — первых апостольскому, вторых — античному.

Первоначально, деятели Возрождения еще пытались совместить между собой символический и реалистический подходы к искусству. Так, видный итальянский гуманист и философ Марсилио Фичино, с одной стороны, развивает августинистскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства красиво потому, что подобно бестелесной идее, которая пребывает в Творце: «Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом — это тело, и что вместе с тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан?»

С другой стороны, Фичино следует характерному для Возрождения пониманию роли искусства как выражения личного творчества художника. Последнее означало, что идея художника, отличающаяся от его творения, уже не являлась отражением Божественного творчества. Здесь можно увидеть определенную параллель с учением Николая Кузанского (1401-1464) об относительной самостоятельности человеческого существования. В этом вопросе Николай Кузанский отходит от учения об абсолютном предопределении Августина и склоняется к убеждениям Плотина о некоторой свободе воли человека. По мнению Кузанца, человек не предопределен Богом к спасению или к погибели, как учил Августин, но призван выразить собственное отношение и к тому, и к другому. Поэтому человек должен посвятить Богу свое сердце и чувства без какого-либо принуждения с Его стороны. Обоих мыслителей связывало друг с другом убеждение в определенной ценности самой человеческой личности. Это значило, что даже Сам Бог оказывал некоторое доверие людям, призывая их подражать Ему, но не стесняя при этом их творческие способности слишком жесткими рамками.

Эту идею развил еще в большей степени Леонардо да Винчи, решив в своем подходе к искусству подражать не должному, а существующему. У него мы в самом отчетливом виде можем увидеть принцип реалистической эстетики Возрождения, т.е. принцип подражания природе, а не Богу. В его творчестве вместо аллегорического или символического изображения реальности на первое место выдвигается категория натурального ее изображения, как и в античном искусстве. В отличие от символа и аллегории, где изобразительность является лишь средством выражения «невидимого» значения, целью изображения в искусстве Возрождения в первую очередь является «видимое». Поэтому Леон-Батиста провозглашал, что живописец «должен стараться изобразить только то, что видимо».

Несмотря на появление секулярных гуманистов, христианские гуманисты не переставали подчеркивать определенную зависимость человеческого искусства от, по крайней мере, морального содержания искусства Божьего. Так, например, Пьер Абеляр и Аллегри Данте, опираясь на мнение Григория Нисского, не хотели полностью порвать с теологической почвой, утверждая, что сама способность или дар речи имеет Божественное происхождение. Человек не мог произвести ее сам, но научился пользоваться ею от Бога. В целом же спор между «реалистами» и «номиналистами» в средневековом богословии показал, куда именно движутся представления возмущенных моральной нечистоплотностью духовенства людей, а именно в сторону полной эмансипации человека от Церкви, а потом и Бога, хотя определенная автономия естественного начала от сверхъестественного не отвергалась и церковными лидерами, например, Фомой Аквинским.

Конечно, в самой идее сотрудничества благодати с творением не было ничего предосудительного, поскольку, например, естественная мораль является лишь низшим уровнем сверхъестественной духовности. Однако со временем партнерские отношения между секулярной (естественной) культурой и Церковью сменились доминированием на этот раз уже второй над первой, так что многие писатели начали критиковать Церковь сверх необходимого. Одним словом, как раньше Церковь вместо ограничения светской культуры ее угнетала, такую же позицию теперь по отношению к ней занял секуляризм. Лозунгом для этого образа поведения стал призыв возвратиться к естественным началам человеческой жизни, которые стали претендовать не просто на автономию от духовной сферы, но на господство над нею, доходящее до полного ее отвержения.

Первым художником, отказавшимся от византийских канонов живописи, был Джотто (1267-1337). За ним последовали Петрарка (1304-1374) и Боккаччо (1313-1375). Они вносили земное начало в изображение религиозных сцен, хотя, например, Деву Марию изображали все еще символически, отдавая дань прошлой эпохе. Впоследствии по канонам этих живописцев стал сочинять свои литературные произведения Данте (1265-1321). Все они следовали учению Фомы Аквинского, который учил не только тому, что земное как сотворенное Богом не может быть злом, а и тому, что грехопадение поработило лишь волю, а не интеллект человека. Это предоставляло возможность сотрудничества между духовной (церковной) и моральной (секулярной) культурами. Однако в скором времени равновесие между этими сферами оказалось нарушенным представителями именно секулярной культуры, занявших позицию полного освобождения от опекунства не только Церкви, но и любой веры в Бога. С этого времени секулярная культура оказалась во власти деструктивных элементов, ведущих ее к полному нравственному разложению и нивелировке.

В результате такой смены приоритетов в сторону Церкви начала раздаваться не только заслуженная, но и незаслуженная критика, не исключая и открытое оскорбление. Например, некоторые оскорбительные выпады хорошо видны в картинах Филиппо Липпи (1406-1469). Если до него Деву Марию изображали символически, то он написал портрет молодой женщины с ребенком. Мало того, в качестве натурщицы для этого он избрал свою любовницу. Причем, вся Флоренция знала об этом. В 1450 году во Франции Жан Фуке (ок. 1416-1480) написал Богоматерь с любовницей короля — Агнессы Сорель. Мало того, он изобразил ее с одной открытой грудью, но не при кормлении ребенка. Всякий приближенный к двору короля знал, кто именно изображался в этой роли.

В период Просвещения искусство приобретало классические формы, особенно в области музыки. Со времени появления философии Серена Кьеркегора, резко противопоставившего внутренний опыт человека рациональному мышлению и внешней реальности, началась культурная тенденция отказа от разума в пользу чувств. Сам Кьеркегор назвал  это «прыжком веры» в мир иррационального. К середине девятнадцатого столетия эта тенденция буквально захлестнула мир искусства и культуры Нового времени. Данное течение представлено в работах великих экспрессионистов Ван Гога (1853-1890), Гогена (1848-1903) и Сезанна (1839-1906), за которыми шли постимпрессионисты, зачавшие в искусстве эпоху модерна.

В области музыкальной культуры путь модернизму проложил Дебюсси (1862-1918), в области литературы — Т.С. Элиот (1888-1965), в области богословия — Карл Барт (1886-1968). С этого времени обществу стало навязываться мировоззрение опыта, а не размышления, причем опыта, ничем не ограниченного, загадочного, абсурдного. Ученые стали больше изучать не объективные науки, а психологию человека. Религия сместилась в сторону ощущения таинственного, а точнее сказать оккультного (богословие опыта). Дело закончилось испытанием на опыте действия наркотиков (Олдос Хаксли), неупорядоченной любви (Пабло Пикассо), доходящей до откровенной порнографии и гомосексуализма, а также экстравагантных видов музыки музыки (Битлз).

Дальнейшее развитие европейской живописи связано с импрессионизмом. Это направление живописи, возникшее во Франции, просуществовало со второй половины девятнадцатого по начало двадцатого столетия. Импрессионисты стремились запечатлеть окружающий мир не в естественном его виде, а в воображаемом. Фактически художники этого направления в своих картинах передавали лишь свои впечатления о реальности. На выставке Анонимного общества живописцев и скульпторов в 1874 году была выставлена картина Клода Моне «Впечатление. Восход Солнца», от чего это направление и получило свое название.

Следующий этап развития французской живописи связан с творчество художников, получивших им постимрессионистов. Все они были заняты поиском более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их отличало еще более резкое неприятие окружающей действительности. Так Поль Сезанн утверждал: «Писать — это не значит рабски копировать объект; это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями; это значит перевести их в свою собственную гамму».

Современные формы искусства можно классифицировать следующим образом:
1)    импрессионизм (от франц. «импрессион» — впечатление). Возник в конце девятнадцатого века во Франции. Характерен изображением не салонной, а повседневной жизни, отражает связь человека с окружающей средой, делает акцент на передачу субъективного восприятия художника, осуществляет переход от натурализма к символизму (основные представители: в живописи – О. Ренуар, К. Писарро; в музыке – К. Дебюсси; в литературе – Ж. и Э. Конкуры, Г. Де Мопассан);
2)    экспрессионизм (от франц. «экспрессион» — выражение, в смысле самовыражения). Возник в начале двадцатого столетия в Германии, пошел на убыль в середине 1920-х. Ему присуще изображение не реальной жизни, а ее представляемой автором сути. Характерны беспокойное движение, непостижимость смысла, хаотичное столкновение его частей (видные представители: в литературе – Л. Франк, Ф. Кафка; в графике – Э. Нольде, П. Клей, Э.Л. Кирхнер; в музыке – Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг);
3)    авангардизм – общая тенденция отказа от реалистической традиции искусства в двадцатом веке. Основным признаком является поиск внеэстетических способов воздействия на реципиента: эмоциональность, обращенность к чувствам (экспрессионизм), воздействие на подсознание (сюрреализм), культ техники (футуризм), отказ от смысл сюжета, характера и других традиционных ценностей (дадаизм).

Таким образом, в истории развития современного мирового искусства можно выделить три основных этапа:
1) классицизм (традиционные формы, натуральное изображение реальности, художественный реализм);
2) модернизм (смешанные формы, чередование натурального и символического способов изображения);
3) деструктивизм (нетрадиционные формы, художественный символизм, отсутствие какого-либо смысла).

Таким образом, художественное искусство двадцатого века (хотя и в другом виде) вернулось к символическому изображению реальности, которое было отвергнуто в период Возрождения. При этом современный символизм в отличие от средневекового лишился каких-либо ценностных ориентиров и просто деградировал в уродливые формы искусства, тем самым лишив себя права называться этим именем. Церкви в настоящее время фактически весьма затруднительно найти общие точки соприкосновения с современными формами искусства. Поэтому перед нею сегодня стоит задача — отвергнув старые формы изображения искусства, не отвергнуть ценные.

Борьба или сотрудничество?
Поскольку религиозное и эстетическое чувства были присущи человеческому естеству изначально, на протяжении всей человеческой истории их пути постоянно пересекались. Например, археологи обнаружили высокохудожественные изображения животных и людей на наскальных рисунках еще периода первобытной жизни неандертальцев (не менее 100 тыс. лет назад). Например, рисунок бизона из находок Альтамиры по красоте и точности передачи действительности не уступает современным произведениям живописи. И, конечно же, превосходят всякое воображение открытия в лабиринте массива Тассилин-Аджер в пустыне Сахара. Эта находка состояла из тысяч росписей, относящихся к эпохе неолита (ок. 7 тыч. Лет до н.э.) и отражающих религиозно-культовую символику (ритуальная охота, погребение умерших и т.д.). Первобытные люди занимались искусством еще до развития своего языка. Так, например, такие разнородные явления как пение и танцы обозначались одним и тем же словом (см. Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899, с. 258).

Христианское искусство сильно эволюционировало от катакомбных росписей в первом веке нашей эры до превосходных полотен эпохи Ренессанса, связанных с такими великими именами, как Гиото, Бокаччо, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Рембрандт, Мазаччо, Фичино и другие. Со времени Аврелия Августина оно избрало путь развития в качестве средства выражения моральной целесообразности, а не развлечения. Конечно, строгий монашеский ригоризм сильно ей повредил в Средние века, но нельзя сказать, что христианство только создавало препятствия развитию искусства и не внесло в него ничего положительного. Например, благодаря ему, человечество обогатилось особой церковной архитектурой, выросшей из обыкновенной базилики времен Константина Великого до романского стиля (полукруглые арки и тоннели с толстыми каменными стенами), а затем шедевров готической архитектуры (высокие штили на башнях, заостренные кверху).

Кроме архитектуры и мозаики, хорошо известно церковное пение, впервые введенное в священный обиход Иоанном Златоустом на Востоке и Амвросием Медиоланским на Западе. Ему большое значение уделял Аврелий Августин и папа Григорий Великий (отсюда возник т.н. «григорианский напев»). После же того, как впервые была открыта гамма и изобретены нотные знаки итальянским монахом Гвидо Ареццо (995-1050), развитие певческого и музыкального искусства приняло революционные темпы. Стоит только взглянуть на этот, далеко неполный, перечень христианских композиторов и их выдающихся произведений: Гендель (оратории «Мессия», «Саул» и множество других), Бах и Шуберт (каждый) написали по церковному произведению на один и тот же текст «Аве, Мария»,  Дзузеппе Верди (опера «Набуко», т.е. Навуходоносор), Джокиано Россини (опера «Моисей в Египте»), Камиль Сен Санс (опера «Самсон и Далида»), Артур Гоннегер (опера-оратория «Царь Давид»), Рихард Штраус (опера «Саломия»), Арнольд Шенберг (опера «Моисей и Аарон»), Сергей Прокофьев  (балет «Блудный сын»), Николай Лысенко (опера «Рождественская ночь»).

Как это мы уже хорошо знаем, христианская субкультура в различные времена тесно взаимодействовала с культурой секулярной. Фактически, между ними происходила и происходит до настоящего времени сильнейшая идейная борьба. Лишь иногда христианская культура кое-что заимствовала от культуры светской. Например, в нашем братстве на музыку было положено стихотворение М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», при этом его слова подверглись определенной правке: «Вышел я на новую дорогу». А пятидесятники сделали из «Авиационного марша» религиозный гимн, начинающийся словами «Все выше, и выше, и выше…» Такой симбиоз отчасти оправдывался опытом жестоких преследований верующих в Советском Союзе, не располагавших возможностью получить высшее музыкальное образование. Кстати, религиозные мотивы прослеживаются в творчестве ряда известных деятелей культуры, которые не принадлежали к какой-либо христианской конфессии. Например, стихи Сергея Есенина содержат много размышлений на религиозную тематику, хотя он не посещал церковные службы в православных храмах даже на Пасху.

По большому счету, о высоких материях и философских учениях простые люди узнают не из учебников, а путем использования произведений искусств, чтения романов и просматривания популярных телепередач и художественных фильмов. При этом, они могут представлять серьезную опасность для естественной духовности людей, когда в их основе лежат морально деструктивные идеи. Впрочем, моральные мотивы в классическом (а иногда и в современном) искусстве не противоречат христианским ценностям. Например, эмигрировавшая в Канаду христианская семья Давидюков исполняла свои песни под фонограмму, аранжировка и музыкальное сопровождение которой были исполнены коллективом одной из популярных на Западе музыкальной группы.

Разумеется, создание такого рода гибридной музыки не всегда осуществлялось за счет уступок, сделанных лишь со стороны секулярной культуры. Например, Иван Проханов по просьбе одного из ссыльных марксистов сочинил стихотворение, в котором не содержалось ни одного слова про Бога, но оно призывало людей задуматься над быстротечностью земной жизни. Позже оно было положено на музыку и стало христианским гимном, известным под именем «Летит безжалостное время».

Сегодня мы живем в эпоху успешного освобождения общественного сознания от религиозного влияния. По этой причине Френсис Шейфер (Шеффер) в своей книге «Бог Сущий» приписывает современной цивилизации такую характеристику как духовно-моральный вакуум, начавшийся в США вначале двадцатого столетия, а в Европе — в конце девятнадцатого. В основе этого кризиса он видит потерю людьми веры в абсолютные ценности духовной и моральной жизни. Раньше «люди верили в существование абсолютов в сфере бытия (или познания) и в сфере этики. Вот почему все, не отрицавшие реальности абсолютов, могли, опуская разногласия в отношении их природы, рассуждать на едином классическом основании антитезы. То есть, когда нечто в сфере познания истинно, противоположное ему ложно. И в сфере этики, когда нечто есть добро, противоположное есть зло» (Шеффер Ф. Он здесь, и Он не молчит. Избранное. СПб.: Мирт, 2002, с. 8). Однако с указанного времени люди перестали понимать, что им необходимо и жизненно важно научиться различать истину от лжи, добро от зла, гармонию от беспорядка. Одним словом, они в своих рассуждениях пытались исходить из того, что, по их мнению, было хорошо, а что плохо.

С начала же прошлого столетия под влиянием постмодернистского мировоззрения началось расшатывание традиционных общественных устоев, сформированных длительным христианским влиянием. Разумеется, по некоторым вопросам Церковь действительно следовало подвергнуть определенной критике и даже осуждению, однако было сделано больше необходимого: ей было совершенно отказано в несении функции морального поддержания общественного сознания, так что начался процесс выхолащивания самой безусловной сердцевины морали. «По тем временам неверующей девушке можно было посоветовать «быть хорошей», и она (не важно, приняв или отвергнув этот совет), по крайней мере, поняла бы, о чем толкуют. Если же то же самое посоветовать одной из современных девушек, то бессмысленный взгляд, которым вас, быть может, окинут, обнаружит не отрицание ваших стандартов, а полное их непонимание» (там же, с. 9).

Одним словом, эпоха Постмодерна, разрушив ценность объективного знания, вместе с водами рационализма выбросила и какой-либо стандарт для поведения людей вообще. Например, французский философ-экзистенциалист Поль Сартр отрицал существование какой-либо объективной ценности кроме изменчивого волеизъявления и субъективных потребностей самого человека. Под влиянием философии экзистенциализма (т.е. идей о реальности только внутреннего опыта или «существования») люди перестали доверять традиционным ценностям, включающим веру в сотворение мира и в существование незыблемых и универсальных нравственных критериев. В результате этого, как это часто бывает, общество из одной крайности бросилось в другую, что не могло не отразиться на состоянии всей культуры.

Лишь немногие мыслители сумели противостоять сильному искушению выбросить вместе с плохим и хорошее, нащупав необходимый синтез между субъективизмом эпохи Посммодерна и объективизмом эпохи Модернизма. К числу таких мыслителей, прежде всего, относятся католические теологи Габриэль Марсель (1889-1973) и Жак Маритен (1882-1973), опиравшиеся на этическое наследие Макса Шелера (1874-1928). Описывая мировоззрение Марселя, исследователь А. Хюбшер писал: «Человек выбирает свой путь посредством свободного выбора, но выбор, вопреки утверждению Сартра, не случаен, но определен ценностью вещей, которых он касается. По Сартру, объективных ценностей нет, только выбор создает ценности. Согласно Марселю, выбор — это ответ на уже имеющуюся ценность предметов» (цит. по: Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории этической аксиологии. М.: Республика, 1994, с. 258).

Подобно Марселю, против экзистенциалистского отказа от ценности разума выступал и философ-неотомист Жак Маритен. Говоря о господстве в современной философии сугубо утилитарных идей, т.е. Представлений об экономической и других разновидностях личных выгод, он пишет: «Этому миру нужно, чтобы героизм, истина, добродетель, красота стали полезными ценностями — самыми лучшими, самыми верными орудиями пропаганды и господства временных сил» (цит. по: там же, с. 259). Одним словом, в экзистенциализме истинно все то, что выгодно отдельно взятому человеку. Отсюда у каждого свое понимание смысла жизни, нравственного долга и даже Самого Бога. Отсюда этический релятивизм стал проникать даже в само христианство. «Об этом никто ничего не знает, а, если и знает, то недостоверно» — заявляет современный богослов. Таким образом Библия из Откровения о Боге и Его требованиях к людям превращается в некое Закровение, допускающее любой образ их поведения.

По Маритену, любое литературное произведение может обладать как моральным, так и аморальным содержанием, в то время как, по Сартру, его моральность определяет сам человек, причем в разных условиях его жизни это представление будет разным. Разумеется, нужна ли, например, литературному роману или любому другому художественному изображению человеческих реалий какая-либо моральная целесообразность — зависит от вида мировоззрения его автора. Даже пейзаж или натюрморт могут свидетельствовать о высоком эстетическом вкусе их творца, как и Творца того, что изобразил на холсте художник, как Его сотворец. Как говорил Маритен, «ценность реальности» есть свидетельство «руки, которая нас создала», поэтому «все наши ценности зависят от природы нашего Бога» (цит. по: там же, с. 260).

В принципе, лишь религиозное мировоззрение позволяет осознать органическое единство Добра и Красоты, поэтому не бывает некрасивого добра или красивого зла. По этой же причине наука, литература и искусство призваны изображать не только то, что есть в окружающем мире, но и то, что должно быть. Поэтому лишь религиозное представление о мире «утверждает в порядке человеческом непоколебимо присущую природе и разуму ценность», потому что «хорошо все созданное Богом» (там же). Поэтому ценность отдельной личности у Маритена не противопоставляется, а дополняет собой все многообразие ценностей экономических, научных, культурных, социальных и т.д. Конечно, личность отдельно взятого человека уникальна и самоценна, однако она не является более ценной, чем остальные. Только на этом основании становится возможным совмещение общего и частного видов благ.

Наконец, Маритен утверждает, что ценность чего-либо может наиболее правильно понять лишь культурно образованная или воспитанная личность: «Особенно хорошо воспринимают и особенно наслаждаются красотой вещей те, кто, подобно св. Франциску Ассизскому, например, знают, что вещи исходят от духа, и относят их к их Творцу» (цит. по: там же, с. 262). Искусство, по Маритену, есть отражение Божьей красоты «посредством видимых символов». Конечно, Маритен проводит различие, существующее между Божественной красотой, познаваемой религиозно, и земной красотой, познаваемой естественными чувствами людей. Разумеется, чувство моральной или духовной красоты является наиболее возвышенным чувством во всей иерархической системе ценностей. Отсюда искусство призвано выступать в роли средства воспитания духовного благородства и чести каждого человека. Отсюда посредством искусства и при Божьей помощи человек создает свой духовный облик, приближаясь к Божественном стандарту поведения, явленному нам в Личности Иисуса Христа.

Поскольку художник, по Маритену, есть «не художник, он еще и человек, и притом он человек прежде, чем художник» (Маритен Ж. Ответственность художника // Самоосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991, с. 174-175), мораль и искусство, несмотря на их различия, становятся едиными посредством самого человека, который является не просто автором своего искусства, но и художественным произведением Бога. Поскольку художник не может существовать только ради искусства, понятие «искусства ради самого искусства» христиане не одобряют. Равным образом, являются неприемлемыми для них и «искусство для народа», поскольку, по выражение Маритена, «человек есть животное, которое кормится трансцендентым» (там же, с. 185-186). Разумеется, под «духовными ценностями» христиане понимают нечто большее, чем просто «культурные ценности», т.е., по крайней мере, «ценности моральные».

Насколько важен спор, ведущийся между сторонниками синтеза рационального и иррационального и их экзистенциалистскими оппонентами? Вопрос этот важен в силу того, что касается необходимости определения жизненно важных авторитетов и самого смысла человеческой жизни. Как справедливо утверждал Марсель, «ценность не может существовать, если она не соотносится с сознанием, которому дарована вера в бессмертие души» (цит. по: там же, с. 258). Если человек определяет ценности сам, тогда они имеют относительную природу, если же он их получает извне, значит они имеют абсолютную природу. Если прав Поль Сартр, тогда для каждого человека «единственно верным» является лишь его собственное убеждение, вернее выбор. Если же прав Габриель Марсель, тогда ценности определяются Богом и поэтому имеют универсальный авторитет. Если все виды ценностей (философские, моральные, эстетические и т.п.) исходят от Бога, есть смысл их увязывать между собой. Если же — нет, тогда сам человек есть «мера всех вещей». Конечно, последнее понятие пришло к нам из античности (Протагор), так что мы можем предполагать, что неизвестные нам силы двигали историю человечества к этому выводу изначально, но людям верующим эти силы известны. Одним из самых эффективнейших средств достижения этой цели и была человеческая культура.

Таким образом, Церковь призвана сотрудничать с моральными формами искусства и проявлять неприятие к аморальным и вызывающим недобрые чувства его формам. Что касается его эстетических разновидностей, то она не вправе брать на себя полномочия по их урегулированию, предоставляя это право самим авторам и пользователям их произведений. Важно отметить, что в сложившихся условиях именно Церковь является почти единственной хранительницей представления об абсолютной ценности морали, применимой к людям всех времен и стран. Поскольку культура многих примитивных (и не только) народов часто бывает смешана с оккультными элементами, Церковь должна быть способной для того, чтобы использовать свое влияние для освобождения этих народов от пагубного влияния злых сил. Церковные виды искусства могут заимствовать от различных представителей естественной культуры все, кроме явно аморальных явлений, противоречащих Общему Откровению и предварительной благодати.

Запись опубликована в рубрике Без рубрики с метками , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s